Cours de sémio (et autre) de bac 1 à 12
Les notes ci-dessous proviennent en majorité du travail John, avec Pierre sur certains chapitres et adaptations.
ATTENTION ! C’est probable qu’on ait fait des erreurs, esprit critique toussa, et hésitez pas m’envoyer un message si vous voyez des modifications à faire (Pierre Etheve sur fb).
Écrit fin des années 80 par Bret Easton Ellis, American Psycho exploite les thèmes de la culture du travail, de l’hyper-individualisme.
Patrick Bateman, 27 ans, flamboyant golden-boy du Wall Street est beau, riche et intelligent, comme tous ses amis. Une énorme attention est mise dans l’écriture en ce qui concerne la description des vêtements, des cartes de visite, des restaurants pratiquement impossibles à réserver qu’ils fréquentent. Ce que l’on perçoit de l’autre c’est avant tout sa carte de visite, les rumeurs sur sa vie sentimentale, les lieux qu’il fréquente, ce qu’il porte. Ces différents éléments constituent des interfaces où le « paraître » domine. Il s’agit de soigner son image à l’extrême pour pouvoir dominer dans cet univers de simulation. En fait, il y a tellement de couches qui s’accumulent entre le réel et nos perceptions de Patrick que ses « proches », sa femme, sa maîtresse, ses amis, ne s’aperçoivent même pas qu’il assassine des clodos la nuit, qu’il abuse sauvagement de prostituées et que son comportement de psychopathe, avide d’évacuer la tension grandissante qui s’empare de lui, prend de plus en plus le pas sur ses activités diurnes.
Le roman tire le concept de simulation jusqu’à ses extrémités : Patrick est si bien déguisé, si beau dans son appart qui domine NY, avec sa carte de visite couleur blanc d’œuf à la police si particulière et juste, que quand son « réel » devient de plus en plus grotesquement sanglant au nez et à la barbe de ses collègues, ce réel reste indétectable. Même lorsqu’il en parle à sa femme ou à son avocat. Un exemple de couches, de simulations, qui se placent entre lui et le réel : quand il « baise » (ya pas d’autres mots) il reste absorbé par sa propre image dans le miroir, et à la fois filme son expérience simultanément. Donc il se filme occupé à se regarder dans le miroir occupé à baiser. Trois couches qui le séparent de ce qui se passe et qui l’empêche de se connecter. La 4ème couche est qu’il est psychopathe. Il est donc 4 fois déconnecté, ce qui lui permet de se défouler en arrachant les têtes de ses conquêtes et de les entreposer au frigo sans ressentir de regrets.
Simulation : « système efficace de signes, réduction symbolique du réel »
Chaque fois qu’on représente quelque chose, on réduit le réel par l’usage de signes. « Derrière la plupart des images, écrit-il, quelque chose disparaît, quelque chose d’unique. »
Exemple non repris dans le cours mais transparent : Dans Pokémon, les hautes herbes sont réduites à une série de formes géométriques vertes similaires et simplifiées disposées en quadrillage. On est loin des hautes herbes observables en prairie, pourtant tous les joueurs comprennent instantanément qu’il s’agit d’hautes herbes grâce aux « signes », aux simulacres :
Baudrillard constate que plus la technologie s’emballe et plus le réel disparaît derrière des couches et des couches de simulations.
Cependant, plus les années passent, et plus les simulations deviennent convaincantes, plus on s’éloigne du réel et plus on croit s’en rapprocher. Les hautes herbes ne sont plus des touffes approximatives disposées en carré mais des brins individuels qui bougent avec le « vent ». Pourtant le joueur n’est pas dans la savane mais assis sur la cuvette des wc et il n’y a pas de vent.
Baudrillard enfin met l’accent sur la précession du simulacre. Ce qui distingue la simple copie du simulacre, c’est le fait que ce dernier est coupé de son origine. Nous-même n’avons plus accès au réel mais plutôt à un réseau de signes, de simulacres qui nous empêchent de remonter à la source. Pourquoi ?
Le roman fait le constat d’une décennie qui viennent de s’écouler. Ces personnes communiquent par l’intermédiaire de signes qui ne cessent de circuler de s’interchanger. Les personnages sont des structures de signes qui renvoient à un ancrage socio-culturel, ils sont donc interchangeables, ce qui a pour conséquence que tous les personnages ne cessent de changer de vêtements, de cartes, d’appartements, de maîtresses…
L’écriture et métronomique. Description méthodique, dispositif d’écriture qui renvoie au simulacre et à la simulation.
Le concept du masque : Patrick Batemann, s’applique un masque dans la douche. Patrick Batemann est un simulacre de simulacre qui empêchent son entourage de rentrer en contact à son être en tant que tel et donc de ses psychoses. Autotellisme : la conduite de vie est guidée pr un « telos », la finalité, un objectif personnel que les personnages s’auto fixent. Il n’y a lus d’espace social.
Il extrapole l’autotellisme des personages et d’autres modes de fonctionnement appliqués aux individus à partir des fonctionnements des marchés financiers.
Baudriard abandonne la sémiologie puisqu’il considère l’analyse des signes comme des circulations dans un espace médiatique et non pas comme un rapport statique d’analyse de structure de signes. L passe d’une pensée sémiologique structuraliste à une pensée cybernétique. Sa pensée (française) aura un écho important aux US. Elle donne naissance à une école de pensée autonommée simulationniste.
Le principe de simulacre ne permet plus à accéder à l’origine, à l’être même des choses. C’est un mécanisme de coupure. Elle présuppose que l’origine des choses existe bien. Une copie implique forcément un lien avec l’origine. Ce qui n’est pas sur, ourobouros. Donc cette théorie est relativiste. Elle présuppose une certaine conception du langage, … Il construit sa pensée sur des hypothèses qu’il formule. La modernité c’est du positionnement. L’avangarde, le dadaisme, le surréalisme… Il construit un mode d’annalyse du réel en mettant en relation des idées. Il résuppose qu’il existe une essence des choses.
La publicité est un simulacre du langage, c’est standardisé, réduction du langage, appauvrissement du langage.
Il y a des simulacres qui s’accumulent et constituent une interface entre nous et le réel. L’interface devient épais. Des codes supperposés. Elle est déjà codée biologiquement sidait en quelques sorte Platon puisque nos yeux traitent dors et déjà les informations et les traduisent.
À la base le langage présuppose l’existance d’une ubjectivité. C’est un espace qui construit du social. d’une subjectivité à une autre. Vecteur d’intensité, communication dynamique.
Peter Halley va rapidement s’interresser à Michel Foucaul (surveiller et punir) 10 ans à être traduit, ce qui est déjà très rapide et Baudrillard (simulacre et simulation) 2 ans à être traduit, fulgurant, (il donne une conférence à LAS VEGAS en tenue de paillette dorée, c’est dire comme il aimait le second degré. Sa pensée circule de manière extrêmement rapide). Peter Halley fait partie de l’école simulationniste. (mis en évidence par Hal Foster « l’art de la raison cynique », qui annalyse les années 80) Dans ce texte elle met en évidence que l’école est :
Peter Halley sait vers quoi il est occupé à se tourner. Il fait donc des opérations de désappropriation. « Cell (unité qui contient et qui renferme, reflexion sur la nature carcérale) et pipes (circulation) » sont les deux unités avec lesquels il travaille.
Une autre référence, c’est le pop art. Considéré comme un antécédent historique. Les référens historiques du pop art, c’étaient les objets de la vie quotisienne, comme la soupe Campbells© ou d’autre images de nature publicitaire. Donc il n’y avait pas vraiment de coupure puisque le pblic est conscient de la provenance, de l’origine. Hal Foster relève aussi que dans la reproductibilité il y a un mécanisme d’éhange et d’interchangeabilité. Toutes les images reproduites sont interchangeable. En ce sens, il y a déjà quelque chose de similaire avec le simulacre. Il y a néanmoins toujours quelque chose d’original dans le procédé de sérigraphie. Quelque chose du geste du peintre.
Question : En quoi est-ce que l’école simulationniste exerce une coupure vis à vis de ses référence ?
Peter Halley prélève de Foucault que : toutes les formes artistiques de nature abstraire produites depuis la modernité jusqu’aux années 60, développement du minimal art américain, sont des formes de natures coerciciques (d’emprisonnement). Elles renvoient à la manière avec laquelle la culture occidentale est un espace esthétique de coercission, d’emprisonnement et de normalisation. Il y a une nature carcérale de la culture, issue de l socété contamment normalisée. Pour lui, Josef Albers en est un symptome. Peter Halley dit que dans l’histoire de l’art il y a mouvement d’inflexion qui s’opère grace à deux artistes dans les années 60 : Robert Morris (photo casque lunette carcéral et maquette labyrinthe : perte des repaires), au départ un artiste minimaliste, en 68, il change son fusil d’épaule et indique qu’il renonce à la stabilité et à utiliser des opérations aléatoires pour désorganiser le rapport aux formes auparavant mis en place par le minimal art, qui avait épousé les lois de productions capitalistes. Ils soumettaient un dessin à une entreprise, mécanisme de standardisation (Donald Judd et ses boîtes déleguées à une entreprise qui réalise ses boits à l’identique, pas de différence entre le dessin et les multiples production. Robert Morris essaie de rétablir, de déjouer les lois capitalistes et de rétablir l’aléatoir. Il utoilise par exemple le feutre, un matriel souple et qui ne s’étend jamais vraiment de la même manière, suspendu contrre un mur.) et robert smithson (qui essaie de prélever des formes du minimal art, issues directement de ce langage formel comme l’usage de la bille de chemin de fer ou le cube… et de l’intégrer dans un espace culturel ou naturelet non pas un espace institutionnel. Soumis à l’entropie, à la désagrégation, s’exposer à un état de chaos, pas de retour possible. « imaginez un bac de sable, vous mettez une partie de sable blanc et de sable noir dans un bac à sable pour enfant , vous leur demandez de courir dans le sens des aiguilles d’une montre, vous allez obtenir du gris piétiné. S’ils tournent dans le sens inverse, on ne retrouvera jamais du blanc et du noir bien séparé. Les minimalistes maximisent non pas la désaggrégation mais la conservation.)
Abandon progressif de la coercicion. Pour Peter Halley cet abandon apparaîtrait vers 69.
Comment à travers les pratiques de trois sculpteurs, on observe la valorisation de l’espace, du lieu et du contexte ?
L’histoire de la sculpture moderne peut être vue comme une tentative de désoclage.
Valorisation de l’espace, du lieu et des conditions d’exposition, il travaille à partir de photographies. Faire interagir la sculpture avec l’environnement. Il est d’usage que la sculpture ne dépasse pas le socle, périmètre traditionnel qui lui assigne une autonomie esthétique. À partir du moment où Rodin fait sortir le pied de son Balzac, l’entité interagit avec l’environnement, le contexte d’exposition et perd dans le même mouvement son autonomie esthétique.
Lors de l’exposition de l’Alma, il expose ses oeuvres ainsi que 70 photos, où il occulte ses sculptures au profit de détails (mains, pieds, etc.). Le dispositif permet au spectateur de lire clairement les enjeux de son oeuvre.
« L’oiseau dans l’espace » : Il suffit de projeter de la lumière sur cette œuvre que pour « dissoudre » son autonomie, le contour se perd, une partie est projetée sur le mur, en dehors du socle, bref tout d’un coup l’œuvre est indissociable de son environnement.
« La colonne sans fin » : multiplication de modules géométriques qui donnent l’illusion de se prolonger à l’infini et donc forcément de sortir du cadre. C’est ce que manifeste la photographie.
Son atelier : chaque objet est en relation avec son environnement et le reste des objets. On peut presque parler d’une communauté d’objets.
Chez lui, le socle fait partie inhérente du travail pictural. Par exemple l’oiseau dans l’espace, il y a deux socles différents, un rectangulaire, l’autre circulaire. Pour lui le socle est un médiateur entre l’objet et l’espace tandis que traditionnellement le socle neutralise la relation, entre l’objet et le lieu.
Retour à la figuration, à sa sortie du mouvement surréaliste, ou plutôt à son exclusion puisqu’il retourne au processus d’observation selon modèle que Breton considère comme un anachronisme. Breton aurait « rompu » avec lui lors d’un repas comme le veut la légende.
Ici, « le palais à 4h du matin » renvoie à une relation amoureuse vécue par Giacometti vécue quelques mois avant sa réalisation. L’épine dorsale et l’oiseau symbolisent le début et la fin de la relation. Le zguègue phallique en bas à gauche symbolise lui-même. La figure de femme, c’est sa mère. Il y a une relation à 3. Le sexuel, le symbolique et la morale (l’autorité maternelle qui influence sa relation avec cette femme). Le contexte n’est plus uniquement spatiale mais discursif, un contexte. Il veut dire quelque chose.
« Femme égorgée », la structure est rabatte au niveau du sol (pas de socle) et est « déverticalisée », très original puisque les sculptures ont généralement tendance à s’élever vers le haut. Ce mouvement est déterminé par le contexte idéologique qui colle avec l’idéologie surréaliste de bassesse à la mode à l’époque. Proximité de la pensée de Georges Bataille (surréaliste): vise à dérationaliser la pensée occidentale, notamment le concept de bassesse qui remet en question la dominance de la « ratio », de l’intellect, de la tête, perchée haut sur les épaules. Motif à partir duquel s’organise la pensée occidentale. Georges Bataille va essayer d’abaisser la position de l’homme qui pense, le coucher pour le rapprocher de son animalité. Cela implique également un rapprochement de toutes les pulsions.
Donc les modalités d’exposition et de réception sont inversées, avec Giacometti, le socle est abandonné. À la base femme égorgée est destinée à être exposée à même le sol, fin des années 20.
Giacometti est le produit d’un enseignement traditionnel. Et puis il migre à Paris à 21 ans et s’inscrit aux cours de Bourdelle, qui l’entraîne à penser l’objet sculptural comme un objet dynamique et relationnel.
Dans cette publication, O’Doherty examine les galeries en Amérique, constate que beaucoup d’entre elles sont formatées de manière similaire (murs blancs, néons blancs, sol impecc’, grand espace vide, impersonnel et désincarné) et essaie de tirer quelque conclusions de l’omniprésence des galeries de ce type qu’il renomme les « cubes blancs ». Il trouve deux finalités :
– finalité esthétique : Les galeries ont cette gueule parce qu’elles mimiquent le modèle moderniste américain par excellence : la page blanche, la coupure avec les vieilles traditions européennes. De plus, « le spectateur moderniste par excellence, c’est l’œil ». L’idée, c’est de neutraliser tous les autres sens afin de privilégier l’opticalité. Plus précisément l’appréhension optique désincarnée,
– finalité marchande : Il s’agit de mécaniser l’appréhension du spectateur-client, uniformiser les paramètres et les circonstances d’exposition afin de créer une stabilité des valeurs marchandes. En un mot, en uniformisant l’espace et en isolant un max les oeuvres de leur environnement, on peut plus facilement leur assigner un prix, les comparer et les déplacer. Le spectateur-client ne sera pas déstabilisé même s’il assiste dans la même semaine à une expo à Londres puis à Tokyo.
De plus, le mur blanc permet une absence de hiérarchisation entre les artistes, ce qui permet l’essor marchand une nouvelle génération de pratiques artistiques.
Cette réflection sur le white cube amène par la suite Brian O’Doherty à investiguer des milieux qui au contraire prennent le parti d’exploiter l’environnement de l’oeuvre tel que le “Merzbau” provenant de Kurt Schwitters (1923-1943): travail focalisé sur l’assemblage. Les pavillons sont carrément ouverts aux quatre vents, les feuilles rentrent et côtoient les tableaux. Cet espace s’empare des codes appartenant aux Musées conventionnels et les détourne. Par exemple au lieu de subdiviser le Merzbau selon les thèmes abordés ou par dates comme le ferait un Musée typique, les différentes parties qui le composent sont nommées avec précision !: On y trouve la CME, cathédrale de la misère érotique, entité organique et vivante, ou encore, la caverne du crime sexuel. Là où le white cube établit une coupure figée dans l’éternité, réifie (fige, rend statique) le Merzbau se transforme. Le objets se parent d’une nouvelle fonction, nouvelle valeur symbolique. Par exemple, Au Merzbau était disposée une bouteille d’urine de sorte qu’elle inondait la pièce de lumière d’or. Il s’agissait de faire de son atelier une oeuvre d’art.
En matière de “pied de nez” vis à vis des normes Marcel Duchamp se débrouillait pas mal,
On retient que dès 1930, l’art en lui-même devient moins important que l’environnement dans lequel il baigne. D’ailleurs Marcel Duchamp tire cette idée à son paroxysme avec une autre œuvre : « Mile of string » : En tant que commissaire d’exposition, Duchamp est censé mettre en évidence les œuvres qui y sont exposées. Que fait-il ? Il installe dans la pièce un kilomètre et demi de fil. Ce qui ne facilite évidemment pas l’accès aux tableaux et oblige par la même occasion aux spectateurs de lever les pattes comme des poules. On arrive à l’apogée du « counter model », il est parvenu à rendre l’art beaucoup plus difficile d’accès, littéralement, il tisse une toile d’araignée entre le spectateur et les œuvres d’art, ce qui les rend opaques, exactement à l’inverse du white cube.
Allégorie étymologiquement vient de « parler-autrement ». Commençons par distinguer l’allégorie du symbole. Le symbole c’est l’évocation d’une idée. Par exemple la colombe de la Paix est un symbole, c’est l’évocation de la paix par l’intermédiaire d’un signe autre que la paix elle-même.
L’Allégorie de la paix par contre, ce serait la Paix elle-même (sa personnification) représentée par exemple par une meuf toute chill avec des paupières tombantes style Luna Lovegood dans Harry Potter (qui pourrait à la même enseigne servir de personnification de la distraction.)
Une autre distinction marquante : l’Allégorie nécessite d’être décodée. Cela implique une « herméneutique » : une interprétation des textes, images, qui s’appuie sur une certaine maîtrise des symboles en vigueur dans l’image.
Voici « la prudence » de Titien. Au premier coup d’œil on y observe de gauche à droite : un vieux déguisé en lutin, un bucheron et Louis 14, tous les 3 posés respectivement sur un loup un Lion et un chien. Il s’agit en réalité de l’allégorie de la Prudence. On ne peut la comprendre que si on détient un background , une certaine culture, qui nous permet de décoder les signes exposés. Ainsi, nous dit PANVOSKY, éminent iconologue du début 20ème, cette œuvre fait office de rébus, décryptable selon une logique bien particulière.
La prudence est l’accumulation de la mémoire (le vieux) + l’intelligence (l’homme d’âge moyen) et la prévoyance (le jeune imberbe) (praeterito + prasens + futura) c’est donc la VERTU elle-même représentée par la coordination de ces trois visages.
Cependant cela va plus loin, toujours selon Panovsky, le Titien a voulu articuler dans cette peinture plusieurs axes de lectures. Les trois animaux du dessous font plutôt référence à un aspect païen et primitif de la vertu, cela ajoute une dimension de lecture orientale qui fait référence à l’Egypte ancienne, aux « religions à mystère ». On y voit dès lors un monstre trycéphale, le loup féroce, le lion sage et le chien qui cherche à plaire racontent ensemble une histoire sensiblement différente des têtes qui les surplombent.
On peut opposer ce que l’on vient de voir avec « la serre » de Manet. Les deux sont cryptiques cependant « la vertu » de Titien est décodable tandis que « la serre » de Manet résiste à l’assignation d’un sens. C’est une des caractéristiques majeures de la modernité.
De manière plus générale, l’Allégorie est aussi intéressante car elle échappe à une mécanique classique d’interprétation de l’art : la réification de l’oeuvre. Du mot latin res, la chose, le terme désigne l’attribution d’un sens unique, monolothique et exclusif à une oeuvre, alors qu’elle comporte une infinité d’interprétations potentielles. C’est l’apanage du rationnalisme qui domine les courants intellectuels artistiques modernes. On pourrait chercher des approches alternatives dans le mouvement ésothériste, inspiré de l’alchimie et de la cabale, qui ne cherchent pas à poser un sens unifié sur les perceptions.
Nous allons nous intéresser précisément à la revue « Documents ». Publiée en 1929, elle est financée par un riche-banquier-mécène et rassemble plusieurs personnes spécialisées dans des domaines très variés. Elle place côte à côte le matériel et l’immatériel (ce qui appartient à la doctrine et ce qui est scientifique). Il y a une volonté de mettre à mal la hiérarchisation propre aux productions artistiques (peintures et sculpture > tout le reste). Elle casse aussi la prédominance dans les sphères culturelles de l’art européen en faisant rentrer dans le domaine de la pensée des oeuvres et des objets venus du monde entier.
Ainsi elle fait cohabiter dans son titre l’Archéologie, les Beaux-arts et l’Ethnographie. La revue se veut multidisciplinaire et constitue même son propre abécédaire.
Parmi l’équipe on retrouve Georges Bataille, un historien issu de l’école des Chartes, archiviste formé en numismatique (étude des pièces de monnaie). Il possède donc à la base un vif interêt pour les liens étroits entre les symboles et l’économie. Plus tard il intéressera plus particulièrement aux civilisations basées sur des pulsions de mort « thanatos ». Entre autre parce qu’elles s’écartent de notre rationalité occidentale. Cela le mène à étudier voir même pratiquer les rites sacrificiels (la légende veut qu’il ait demandé à ses potes de le sacrifier vivant).
Son premier article rédigé pour Documents en donne une indication claire, dès son titre mystérieux : “Le cheval académique”. Bataille y examine deux séries de monnaies gauloises de l’Antiquité tardive (à droite de l’image), pour y mettre en relief d’une part les altérations apportées par les graveurs “barbares” aux “types grecs” beaucoup plus réalistes et rationnels employés par les romains (à gauche). D’autre, part leur manière d’altérer la forme du cheval de forme plus abstraite serait en quelques sortes une manière de désobéir à l’empire romain. En se détachant de la forme de départ qui leur était imposée. Ce serait donc un geste symbolique, au 4ème siècle, de démembrer l’autorité romaine impériale en commençant par démembrer le cheval surlequel domine l’empereur.
Le choix du thème comme de l’animal, le cheval, n’est pas innocent. Le cheval, c’est la perfection, l’obéissance, la puissance du classicisme dans sa lutte contre le sauvage, la rationalité contre l’intuitif. Le cheval descendrait des pachydermes dont font partie les inquiétants et colériques hippopotames. Bataille argumente que le monde oscille constamment entre l’ordre et le désordre, entre le cheval et l’hippopotame (en quelques sorte).
Et justement, parallèlement Bataille mène une lutte sans merci contre Breton qu’on pourrait qualifier si l’on prend en compte ce qui vient d’être dit de « cheval qui se veut hippopotame ».
En effet, Document est proche de la branche dissidente du surréalisme, qui publie en 1930 “Un Cadavre”, un violent pamphlet contre André Breton et sa vision “dogmatique” du surréalisme. La première phrase du pamphlet écrit par Baraille et autres dissidents du surréalisme est assez explicite :
Ci-gît le bœuf Breton, le vieil esthète, faux révolutionnaire à tête de Christ.
Il œuvre donc à court-circuiter l’autorité dogmatique de Breton, empereur à sa manière du surréalisme.
Notre Marcel Duchamp national a lui-même beaucoup fait usage de la documentation de ses oeuvres en tant qu’oeuvre elle-même, notamment tournant autour d’une pièce pivot sur laquelle il a travaillé des années : La mariée mise à nu par ses célibataires, même, autrement appelée Le Grand Verre.
Tout commence par une série d’échecs que Duchamp se mange quand il essaie de faire carrière à Paris. Il essaie de s’intégrer aux mouvements cubistes et cinétiques, mais se prend coup sur coup des gros refus, et n’arrive pas à exposer la moindre toile. Il décide donc de s’expatrier et d’aller tenter sa chance aux USA.
C’est à New York qu’il va donc commencer à travailler sur le Grand Verre. Sur cette grande plaque de verre, il va peindre à l’aide de plusieurs pigments (dont de la poussière qui s’était accumulée sur l’oeuvre pendant une période où il l’avait laissée de coté) des formes reconnaissables mais relativement abstraites :
Il est à noter qu’il ne renonce pas à la peinture : c’est une oeuvre éminemment picturale, mais au lieu d’être peinte sur une toile, elle est peinte sur un médium transparent. Duchamp voulait que l’oeuvre soit exposée sur une fenêtre, pour s’imprimer en surimposition du paysage de ville, comme pour reprendre de manière littérale la fenêtre sur le monde d’Alberti.
Duchamp va faire du processus même de création de l’oeuvre une part essentielle de l’oeuvre elle-même : il opte pour une création lente, documente son travail, élève des poussières sur la surface du verre (cf photo de Man Ray), abandonne et reprends le projet à de multiples reprises. L’oeuvre elle-même a été brisée lors de son transport pour une expo, mais il nous reste deux boîtes que Duchamp a consistuées comme des clefs de lecture de l’oeuvre.
Ces boîtes peuvent être vues comme deux sorte de cartes qui permettent de déchiffrer l’oeuvre hautement énigmatique qu’est le Grand Verre sous différents prismes, au travers d’un travail personnel de reconstitution d’un puzzle géant.
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