Author: Pierre Etheve

L’école simulationniste.

Peter Halley va rapidement s’interresser à Michel Foucaul (surveiller et punir) 10 ans à être traduit, ce qui est déjà très rapide et Baudrillard (simulacre et simulation) 2 ans à être traduit, fulgurant, (il donne une conférence à LAS VEGAS en tenue de paillette dorée, c’est dire comme il aimait le second degré. Sa pensée circule de manière extrêmement rapide). Peter Halley fait partie de l’école simulationniste. (mis en évidence par Hal Foster « l’art de la raison cynique », qui annalyse les années 80) Dans ce texte elle met en évidence que l’école est :

• assimilationniste : Les référents sont des figures de la peintures abstraites européenne. Ils se situent dans la continuité de Piet Mondrian et Josef Albers (Allemand).
• coupure : on fait comme si ces mouvements n’existaient plus. Ce sont non pas des copies, des insprations mais des simulacres.

Peter Halley sait vers quoi il est occupé à se tourner. Il fait donc des opérations de désappropriation. « Cell (unité qui contient et qui renferme, reflexion sur la nature carcérale) et pipes (circulation) » sont les deux unités avec lesquels il travaille.

Une autre référence, c’est le pop art. Considéré comme un antécédent historique. Les référens historiques du pop art, c’étaient les objets de la vie quotisienne, comme la soupe Campbells© ou d’autre images de nature publicitaire. Donc il n’y avait pas vraiment de coupure puisque le pblic est conscient de la provenance, de l’origine. Hal Foster relève aussi que dans la reproductibilité il y a un mécanisme d’éhange et d’interchangeabilité. Toutes les images reproduites sont interchangeable. En ce sens, il y a déjà quelque chose de similaire avec le simulacre. Il y a néanmoins toujours quelque chose d’original dans le procédé de sérigraphie. Quelque chose du geste du peintre.

Question : En quoi est-ce que l’école simulationniste exerce une coupure vis à vis de ses référence ?

Peter Halley prélève de Foucault que : toutes les formes artistiques de nature abstraire produites depuis la modernité jusqu’aux années 60, développement du minimal art américain, sont des formes de natures coerciciques (d’emprisonnement). Elles renvoient à la manière avec laquelle la culture occidentale est un espace esthétique de coercission, d’emprisonnement et de normalisation. Il y a une nature carcérale de la culture, issue de l socété contamment normalisée. Pour lui, Josef Albers en est un symptome. Peter Halley dit que dans l’histoire de l’art il y a mouvement d’inflexion qui s’opère grace à deux artistes dans les années 60 : Robert Morris (photo casque lunette carcéral et maquette labyrinthe : perte des repaires), au départ un artiste minimaliste, en 68, il change son fusil d’épaule et indique qu’il renonce à la stabilité et à utiliser des opérations aléatoires pour désorganiser le rapport aux formes auparavant mis en place par le minimal art, qui avait épousé les lois de productions capitalistes. Ils soumettaient un dessin à une entreprise, mécanisme de standardisation (Donald Judd et ses boîtes déleguées à une entreprise qui réalise ses boits à l’identique, pas de différence entre le dessin et les multiples production. Robert Morris essaie de rétablir, de déjouer les lois capitalistes et de rétablir l’aléatoir. Il utoilise par exemple le feutre, un matriel souple et qui ne s’étend jamais vraiment de la même manière, suspendu contrre un mur.) et robert smithson (qui essaie de prélever des formes du minimal art, issues directement de ce langage formel comme l’usage de la bille de chemin de fer ou le cube… et de l’intégrer dans un espace culturel ou naturelet non pas un espace institutionnel. Soumis à l’entropie, à la désagrégation, s’exposer à un état de chaos, pas de retour possible. « imaginez un bac de sable, vous mettez une partie de sable blanc et de sable noir dans un bac à sable pour enfant , vous leur demandez de courir dans le sens des aiguilles d’une montre, vous allez obtenir du gris piétiné. S’ils tournent dans le sens inverse, on ne retrouvera jamais du blanc et du noir bien séparé. Les minimalistes maximisent non pas la désaggrégation mais la conservation.)

Abandon progressif de la coercicion. Pour Peter Halley cet abandon apparaîtrait vers 69.

Transition du 19e au 20e siècle

Comment à travers les pratiques de trois sculpteurs, on observe la valorisation de l’espace, du lieu et du contexte ?

L’histoire de la sculpture moderne peut être vue comme une tentative de désoclage.

Chez Rodin :

Valorisation de l’espace, du lieu et des conditions d’exposition, il travaille à partir de photographies. Faire interagir la sculpture avec l’environnement. Il est d’usage que la sculpture ne dépasse pas le socle, périmètre traditionnel qui lui assigne une autonomie esthétique. À partir du moment où Rodin fait sortir le pied de son Balzac, l’entité interagit avec l’environnement, le contexte d’exposition et perd dans le même mouvement son autonomie esthétique.

Lors de l’exposition de l’Alma, il expose ses oeuvres ainsi que 70 photos, où il occulte ses sculptures au profit de détails (mains, pieds, etc.). Le dispositif permet au spectateur de lire clairement les enjeux de son oeuvre.

Chez Constantin Brancusi :

« L’oiseau dans l’espace » : Il suffit de projeter de la lumière sur cette œuvre que pour « dissoudre » son autonomie, le contour se perd, une partie est projetée sur le mur, en dehors du socle, bref tout d’un coup l’œuvre est indissociable de son environnement.

« La colonne sans fin » : multiplication de modules géométriques qui donnent l’illusion de se prolonger à l’infini et donc forcément de sortir du cadre. C’est ce que manifeste la photographie.

Son atelier : chaque objet est en relation avec son environnement et le reste des objets. On peut presque parler d’une communauté d’objets.

Chez lui, le socle fait partie inhérente du travail pictural. Par exemple l’oiseau dans l’espace, il y a deux socles différents, un rectangulaire, l’autre circulaire. Pour lui le socle est un médiateur entre l’objet et l’espace tandis que traditionnellement le socle neutralise la relation, entre l’objet et le lieu.

Chez Giacometti :

Retour à la figuration, à sa sortie du mouvement surréaliste, ou plutôt à son exclusion puisqu’il retourne au processus d’observation selon modèle que Breton considère comme un anachronisme. Breton aurait « rompu » avec lui lors d’un repas comme le veut la légende.  

Ici, « le palais à 4h du matin » renvoie à une relation amoureuse vécue par Giacometti vécue quelques mois avant sa réalisation. L’épine dorsale et l’oiseau symbolisent le début et la fin de la relation. Le zguègue phallique en bas à gauche symbolise lui-même. La figure de femme, c’est sa mère. Il y a une relation à 3. Le sexuel, le symbolique et la morale (l’autorité maternelle qui influence sa relation avec cette femme). Le contexte n’est plus uniquement spatiale mais discursif, un contexte. Il veut dire quelque chose.

« Femme égorgée », la structure est rabatte au niveau du sol (pas de socle) et est « déverticalisée », très original puisque les sculptures ont généralement tendance à s’élever vers le haut.  Ce mouvement est déterminé par le contexte idéologique qui colle avec l’idéologie surréaliste de bassesse à la mode à l’époque. Proximité de la pensée de Georges Bataille (surréaliste): vise à dérationaliser la pensée occidentale, notamment le concept de bassesse qui remet en question la dominance de la « ratio », de l’intellect, de la tête, perchée haut sur les épaules. Motif à partir duquel s’organise la pensée occidentale. Georges Bataille va essayer d’abaisser la position de l’homme qui pense, le coucher pour le rapprocher de son  animalité. Cela implique également un rapprochement de toutes les pulsions.

Donc les modalités d’exposition et de réception sont inversées, avec Giacometti, le socle est abandonné. À la base femme égorgée est destinée à être exposée à même le sol, fin des années 20.

Giacometti est le produit d’un enseignement traditionnel. Et puis il migre à Paris à 21 ans et s’inscrit aux cours de Bourdelle, qui l’entraîne à penser l’objet sculptural comme un objet dynamique et relationnel.

White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie

Brian O’Doherty (critique d’art 1975- 80)

Dans cette publication, O’Doherty examine les galeries en Amérique, constate que beaucoup d’entre elles sont formatées de manière similaire (murs blancs, néons blancs, sol impecc’, grand espace vide, impersonnel et désincarné) et essaie de tirer quelque conclusions de l’omniprésence des galeries de ce type qu’il renomme les « cubes blancs ». Il trouve deux finalités :

– finalité esthétique : Les galeries ont cette gueule parce qu’elles mimiquent le modèle moderniste américain par excellence : la page blanche, la coupure avec les vieilles traditions européennes. De plus, « le spectateur moderniste par excellence, c’est l’œil ». L’idée, c’est de neutraliser tous les autres sens afin de privilégier l’opticalité. Plus précisément l’appréhension optique désincarnée,

– finalité marchande : Il s’agit de mécaniser l’appréhension du spectateur-client, uniformiser les paramètres et les circonstances d’exposition afin de créer une stabilité des valeurs marchandes. En un mot, en uniformisant l’espace et en isolant un max les oeuvres de leur environnement, on peut plus facilement leur assigner un prix, les comparer et les déplacer. Le spectateur-client ne sera pas déstabilisé même s’il assiste dans la même semaine à une expo à Londres puis à Tokyo.

De plus, le mur blanc permet une absence de hiérarchisation entre les artistes, ce qui permet l’essor marchand une nouvelle génération de pratiques artistiques.

Cette réflection sur le white cube amène par la suite Brian O’Doherty à investiguer des milieux qui au contraire prennent le parti d’exploiter l’environnement de l’oeuvre tel que le “Merzbau” provenant de Kurt Schwitters (1923-1943): travail focalisé sur l’assemblage. Les pavillons sont carrément ouverts aux quatre vents, les feuilles rentrent et côtoient les tableaux. Cet espace s’empare des codes appartenant aux Musées conventionnels et les détourne. Par exemple au lieu de subdiviser le Merzbau selon les thèmes abordés ou par dates comme le ferait un Musée typique, les différentes parties qui le composent sont nommées avec précision !: On y trouve la CME, cathédrale de la misère érotique, entité organique et vivante, ou encore, la caverne du crime sexuel. Là où le white cube établit une coupure figée dans l’éternité, réifie (fige, rend statique) le Merzbau se transforme. Le objets se parent d’une nouvelle fonction, nouvelle valeur symbolique. Par exemple, Au Merzbau était disposée une bouteille d’urine de sorte qu’elle inondait la pièce de lumière d’or. Il s’agissait de faire de son atelier une oeuvre d’art. 

En matière de “pied de nez” vis à vis des normes Marcel Duchamp se débrouillait pas mal,

• Son œuvre intitulée “1200 sacs de charbon » se situe dans la continuité de l’idée de se désolidariser des modes d’exposition traditionnels.
• On y trouve une porte à double battants (qui perturbe le « spectateur » car on ne sait plus si l’on rentre ou si l’on sort), un brazero au centre de la pièce (malheureusement, on ne l’autorisera pas à l’allumer donc il y placera une lampe) qui déstabilise une seconde fois le spectateur car il donne l’impression d’être un lustre fixé sur le sol comme si l’ordre haut-bas était inversé. Bref, cela désoriente, on ne reconnaît plus le haut du bas, le dedans du dehors, on se retrouve calé entre 1200 sacs de combustible et une prétendue flamme (malheureusement, on ne l’autorisera pas à l’allumer donc il y placera une lampe, pas drôle.). Duchamp semble vouloir incinérer les musées traditionnels et l’audience avec.

On retient que dès 1930, l’art en lui-même devient moins important que l’environnement dans lequel il baigne. D’ailleurs Marcel Duchamp tire cette idée à son paroxysme avec une autre œuvre : « Mile of string » : En tant que commissaire d’exposition, Duchamp est censé mettre en évidence les œuvres qui y sont exposées. Que fait-il ? Il installe dans la pièce un kilomètre et demi de fil. Ce qui ne facilite évidemment pas l’accès aux tableaux et oblige par la même occasion aux spectateurs de lever les pattes comme des poules. On arrive à l’apogée du « counter model », il est parvenu à rendre l’art beaucoup plus difficile d’accès, littéralement, il tisse une toile d’araignée entre le spectateur et les œuvres d’art, ce qui les rend opaques, exactement à l’inverse du white cube.

La notion d’Allégorie

Allégorie étymologiquement vient de « parler-autrement ». Commençons par distinguer l’allégorie du symbole. Le symbole c’est l’évocation d’une idée. Par exemple la colombe de la Paix est un symbole, c’est l’évocation de la paix par l’intermédiaire d’un signe autre que la paix elle-même.

L’Allégorie de la paix par contre, ce serait la Paix elle-même (sa personnification) représentée  par exemple par une meuf toute chill avec des paupières tombantes style Luna Lovegood dans Harry Potter (qui pourrait à la même enseigne servir de personnification de la distraction.)    

Une autre distinction marquante : l’Allégorie nécessite d’être décodée. Cela implique une « herméneutique » : une interprétation des textes, images, qui s’appuie sur une certaine maîtrise des symboles en vigueur dans l’image.

Voici « la prudence » de Titien. Au premier coup d’œil on y observe de gauche à droite : un vieux déguisé en lutin, un bucheron et Louis 14, tous les 3 posés  respectivement sur un loup un Lion et un chien. Il s’agit en réalité de l’allégorie de la Prudence. On ne peut la comprendre que si on détient un background , une certaine culture, qui nous permet de décoder les signes exposés. Ainsi, nous dit PANVOSKY, éminent iconologue du début 20^ème, cette œuvre fait office de rébus, décryptable selon une logique bien particulière.

Visages humains

La prudence est l’accumulation de la mémoire (le vieux) + l’intelligence (l’homme d’âge moyen) et la prévoyance (le jeune imberbe) (praeterito + prasens + futura) c’est donc la VERTU elle-même  représentée par la coordination de ces trois visages.

Partie animale

Cependant cela va plus loin, toujours selon Panovsky, le Titien a voulu articuler dans cette peinture plusieurs axes de lectures. Les trois animaux du dessous font plutôt référence à un aspect païen et primitif de la vertu, cela ajoute une dimension de lecture orientale qui fait référence  à l’Egypte ancienne, aux « religions à mystère ». On y voit dès lors un monstre trycéphale, le loup féroce, le lion sage et le chien qui cherche à plaire racontent ensemble une histoire sensiblement différente des têtes qui les surplombent.

On peut opposer ce que l’on vient de voir avec « la serre » de Manet. Les deux sont cryptiques cependant « la vertu » de Titien est décodable tandis que « la serre » de Manet résiste à l’assignation d’un sens. C’est une des caractéristiques majeures de la modernité.

La réification

De manière plus générale, l’Allégorie est aussi intéressante car elle échappe à une mécanique classique d’interprétation de l’art : la réification de l’oeuvre. Du mot latin res, la chose, le terme désigne l’attribution d’un sens unique, monolothique et exclusif à une oeuvre, alors qu’elle comporte une infinité d’interprétations potentielles. C’est l’apanage du rationnalisme qui domine les courants intellectuels artistiques modernes. On pourrait chercher des approches alternatives dans le mouvement ésothériste, inspiré de l’alchimie et de la cabale, qui ne cherchent pas à poser un sens unifié sur les perceptions.

Nous allons nous intéresser précisément à la revue « Documents ». Publiée en 1929, elle est financée par un riche-banquier-mécène et rassemble plusieurs personnes spécialisées dans des domaines très variés. Elle place côte à côte le matériel et l’immatériel (ce qui appartient à la doctrine et ce qui est scientifique). Il y a une volonté de mettre à mal la hiérarchisation propre aux productions artistiques (peintures et sculpture > tout le reste). Elle casse aussi la prédominance dans les sphères culturelles de l’art européen en faisant rentrer dans le domaine de la pensée des oeuvres et des objets venus du monde entier.

Ainsi elle fait cohabiter dans son titre l’Archéologie, les Beaux-arts et l’Ethnographie. La revue se veut multidisciplinaire et constitue même son propre abécédaire.

“Le Cheval Académique”, de Georges Bataille

Parmi l’équipe on retrouve Georges Bataille, un historien issu de l’école des Chartes, archiviste formé en numismatique (étude des pièces de monnaie). Il possède donc à la base un vif interêt pour les liens étroits entre les symboles et l’économie. Plus tard il intéressera plus particulièrement aux civilisations basées sur des pulsions de mort « thanatos ». Entre autre parce qu’elles s’écartent de notre rationalité occidentale. Cela le mène à étudier voir même pratiquer les rites sacrificiels (la légende veut qu’il ait demandé à ses potes de le sacrifier vivant).

Son premier article rédigé pour Documents en donne une indication claire, dès son titre mystérieux : “Le cheval académique”. Bataille y examine deux séries de monnaies gauloises de l’Antiquité tardive (à droite de l’image), pour y mettre en relief d’une part les altérations apportées par les graveurs “barbares” aux “types grecs” beaucoup plus réalistes et rationnels employés par les romains (à gauche). D’autre, part leur manière d’altérer la forme du cheval de forme plus abstraite serait en quelques sortes une manière de désobéir à l’empire romain. En se détachant de la forme de départ qui leur était imposée. Ce serait donc un geste symbolique, au 4ème siècle, de démembrer l’autorité romaine impériale en commençant par démembrer le cheval surlequel domine l’empereur.

Le choix du thème comme de l’animal, le cheval, n’est pas innocent. Le cheval, c’est la perfection, l’obéissance, la puissance du classicisme dans sa lutte contre le sauvage, la rationalité contre l’intuitif. Le cheval descendrait des pachydermes dont font partie les inquiétants et colériques hippopotames. Bataille argumente que le monde oscille constamment entre l’ordre et le désordre, entre le cheval et l’hippopotame (en quelques sorte).

Une revue proche du surréalisme dissident

Et justement, parallèlement Bataille mène une lutte sans merci contre Breton qu’on pourrait qualifier si l’on prend en compte ce qui vient d’être dit de « cheval qui se veut hippopotame ».

En effet, Document est proche de la branche dissidente du surréalisme, qui publie en 1930 “Un Cadavre”, un violent pamphlet contre André Breton et sa vision “dogmatique” du surréalisme. La première phrase du pamphlet écrit par Baraille et autres dissidents du surréalisme est assez explicite :

Ci-gît le bœuf Breton, le vieil esthète, faux révolutionnaire à tête de Christ.

Il œuvre donc à court-circuiter l’autorité dogmatique de Breton, empereur à sa manière du surréalisme.

Duchamp et ses boîtes

Le Grand Verre

Notre Marcel Duchamp national a lui-même beaucoup fait usage de la documentation de ses oeuvres en tant qu’oeuvre elle-même, notamment tournant autour d’une pièce pivot sur laquelle il a travaillé des années : La mariée mise à nu par ses célibataires, même, autrement appelée Le Grand Verre.

Tout commence par une série d’échecs que Duchamp se mange quand il essaie de faire carrière à Paris. Il essaie de s’intégrer aux mouvements cubistes et cinétiques, mais se prend coup sur coup des gros refus, et n’arrive pas à exposer la moindre toile. Il décide donc de s’expatrier et d’aller tenter sa chance aux USA.

C’est à New York qu’il va donc commencer à travailler sur le Grand Verre. Sur cette grande plaque de verre, il va peindre à l’aide de plusieurs pigments (dont de la poussière qui s’était accumulée sur l’oeuvre pendant une période où il l’avait laissée de coté) des formes reconnaissables mais relativement abstraites :

• la mariée éviscérée, en haut
• les célibataires en bas à gauche, représentant plusieurs corps de la société
• le tout est entouré de machines, dont une broyeuse à chocolat

Il est à noter qu’il ne renonce pas à la peinture : c’est une oeuvre éminemment picturale, mais au lieu d’être peinte sur une toile, elle est peinte sur un médium transparent. Duchamp voulait que l’oeuvre soit exposée sur une fenêtre, pour s’imprimer en surimposition du paysage de ville, comme pour reprendre de manière littérale la fenêtre sur le monde d’Alberti.

Processus créatif

Duchamp va faire du processus même de création de l’oeuvre une part essentielle de l’oeuvre elle-même : il opte pour une création lente, documente son travail, élève des poussières sur la surface du verre (cf photo de Man Ray), abandonne et reprends le projet à de multiples reprises. L’oeuvre elle-même a été brisée lors de son transport pour une expo, mais il nous reste deux boîtes que Duchamp a consistuées comme des clefs de lecture de l’oeuvre.

• La boite en valise : Cette boîte regroupe des repros de la plupart des oeuvres de Duchamp, avec au centre une repro de La Mariée, qui se constitue donc comme centre du processus artistique de Duchamp.
• La boîte verte : Cette boîte regroupe toute une série de notes et de croquis utilisés pendant le long travail de préparation de l’oeuvre. Tout a été reproduit avec un extrême soin, jusqu’au papier et à l’encre qui changent de feuille en feuille pour reproduire celui utilisé dans l’original.

Ces boîtes peuvent être vues comme deux sorte de cartes qui permettent de déchiffrer l’oeuvre hautement énigmatique qu’est le Grand Verre sous différents prismes, au travers d’un travail personnel de reconstitution d’un puzzle géant.

Travaux contemporains autour de l’archive

Gerhard Richter

Peintre contemporain très (très) côté, Richter a une pratique extensive de la collecte des images qui vont façonner son art. Il consitue ainsi des pages de photos de détails, de textures, de découpes de magazines, etc. qu’il va ensuite exposer. Une édition de son Atlas a été éditée, et apparement est très chouette.

Dieter Roth

Dieter Roth a travaillé un rapport plus autobiographique à l’archives. Se sachant condamné à ne vivre plus qu’un an, il a fait installer des caméras qui pendant un an ont filmé sa vie quotidienne, ses longues heures de travail, etc. Le tout forme une installation d’écrans posthume où on peut le voir se déplacer au travers de sa maison.

Hans Peter Feldman

Cet artiste travaille selon une méthode générale assez régulière : documenter en profondeur un évènement traumatique, puis au travers d’une série de choix artistiques et scénographiques, de créer une mise à distance entre le spectateur et cet évènement traumatique. Ici, son travail de recensement des unes à la suite des attentats du 11 Septembre.

The Atlas Group

The Atlas Group est un collectif fictionnel, conçu et entretenu par l’artiste Walid Raad. Il présente un travail sur les zones de guerre, où chaque impact de balles est documenté par une gomette dont la couleur et la taille varient avec le type de munition et la profondeur de l’impact. L’oeuvre est intéressante, mais ne doit pas être prise au pied de la lettre, la frontière entre réalité étant extrêmement ténue ici.